BOB DYLAN 鲍勃·迪伦专题



BOB DYLAN 鲍勃·迪伦
鲍勃·迪伦：一位摇滚艺术家、诗人的生平
鲍勃·迪伦传奇记事
摇滚思想者——鲍勃·迪伦
论鲍勃·迪伦的创作(1)
论鲍勃·迪伦的创作(2)
论鲍勃·迪伦的创作(3）
鲍勃·迪伦诗（歌词）赏析  

·BOB DYLAN 鲍勃·迪伦
鲍勃·迪伦1941年5月24日生于明尼苏达州德卢斯城，摇滚乐时代最具影响力的人物.本名罗伯特·艾伦·齐默尔曼（Robert Allan Zinnernan）。高中时，他参加了摇滚乐队。后来又到明尼苏达大学学习。在那里，他改名为鲍勃·迪伦。在民谣圣地纽约格林尼治村，他决心成为一位“民谣歌手”。迪伦写出了大量的优秀作品，他的歌曲成为民权和反战运动的圣歌，像《随风飘逝》（Blowin in the  Wind ）和《大雨将至》（A Hard Rain’s Gonna Fall）这样的抗议歌曲，有像传统的《科里纳，科里纳》（Corrina Corrina）和以传统为基础的《来自北部乡村的女孩》（Cirl from the  North Country）这样的爱情歌曲，还有像《我将会自由》（I Shall Bea Free）这样的滑稽歌曲。迪伦成了民谣摇滚英雄。迪伦的第4张唱片是1964年出版的《鲍勃·迪伦的另一面》（Another Side of Bob Dylan ）。此后他又推出了专辑《席卷而归》（Bringing it back home），收录了《鼓手先生》（Mr.Tambourine Man）、《好极了，妈妈》（It’s All Right,Ma）、《像一块滚石》（Like a  Rolling Stone ）等歌曲。
    专辑《重访61号公路》（Highway 61 Revisted ）和双唱片《无数金发女郎》（Blonde on Blonde）,代表着鲍勃·迪伦音乐生涯的顶峰。1966年8月迪伦遭遇摩托车祸，两年未与公众见面，但这段时间的沉默却使他在思想和艺术上有所发展。在1967年间迪伦与“乐队”（他1965－1966年与该乐队一起进行巡回演出）在伍德斯托克居住了一段时间。迪伦与“乐队”在1967年演唱的歌曲被冠以《地下室磁带》之名非法出售，最后这些唱片在1975年才正式发行。迪伦以1968年推出了专辑《约翰·韦斯利·哈丁》（John Wesley Harding），接着又录制了两张乡村音乐唱片《纳什维天空轮廓》（Nashville Skyline 1969）和《自画像》（Self Portait,1970）。约翰尼·卡什曾与他在唱片《纳什维尔天空轮廓》中合唱了一乎《来自北部乡村的女孩》。在1970年，迪伦推出了唱片《新的早晨》（New Norning）。随后又出版了《行星浪潮》（Planet Weves,1973）。专辑《帕特·加勒特与比利小子》（Pat Garret and Billy the Kid ,1973）是一和电影插曲辑，其中有一首经典歌曲《敲响天堂之门》（Knocking on Heaven’s）。1975年，迪伦又推出了唱片《路上的血迹》（Blood on the Tracks）。
    1971年，迪伦出版了一部超现实主义的小说《塔兰图拉》。在萨姆·佩金帕的影片《帕特·加勒特》中，他扮演了一个角色。1974年，迪伦与“乐队”进行美国巡回演出并录制了实况唱片《在洪水到来之前》（Before the Flood）。1977年迪伦与萨拉正式离婚。随后迪伦与“滚雷”乐队巡回演出并据此推出了一部长达4小时的影片《雷纳多和克拉拉》（Renaldo and Clara）,影片中插入了一段由迪伦表演的半自传性的音乐会。1978年，发行了唱片《街头示威》(Street Legal)。
    1979年迪伦声称自己是一个再生基督徒，宗教成为他此后4张唱片《慢车开来》(Slow Train Coming 1979)、《得救》(Saved,1980)、《爱的爆发》（Shot of Love ,1981）和《异教徒》（Infidels,1983）的主题内容。1985年发行了专辑《皇帝讽刺剧》（Empire Burlesque ）和与剧作家萨姆·谢佛德和汤姆·佩蒂合作的《烂醉如泥》（Knocked Out Loaded ）。
    1986年，迪伦与汤姆·俩蒂和他的“伤心人”乐队一起巡演。专辑《喔，天啊》（Oh Mercy）成为迪伦成功之作。1992年，迪伦推出了专辑《像我一样好》（Good As I Been to You）。为庆祝迪伦50岁生日，CBS公司发行了3张一套专辑《私录卡带系列》（The Bootlegs Series）。

美国著名作家查尔斯·莫里斯在他的历史著作《激情年代》一书中将六十年代的美国称之为“激情十年”，而最能代表这十年的艺术家则当属鲍勃·迪伦了。作为战后整整一代人（babyboomers）的精神代言人，迪伦创作了大量极具史诗性的流行音乐诗篇。他的《大雨将至》（1962）以其强烈的心智意象成为公认的六十年代美国人民反对越南战争的圣歌；他的《时代在变迁》（1964）以其激进的批判文字预示了一场青年文化革命的风暴；而创作于1966年的《荒凉街区》，更是以其鲜明的政治主题，以及高超的诗歌创作技巧被公认为一场方兴未艾的青年“反主流文化运动”的主题曲。六十年代中期开始，美国知识界逐步认识到迪伦作品的文学价值，一些学者和文学批评家公开称迪伦为现代美国继卡尔·桑德堡、罗伯特·弗罗斯特之后最伟大的诗人。1970年美国著名高等学府普林斯顿大学正式授予迪伦名誉音乐博士学位；1976年，美国前总统吉米·卡特在其总统竞选运动中曾大量引用迪伦的诗句，并称其为“伟大的美国诗人”。1985年10月，迪伦还曾应前苏联著名诗人Y·耶楚申科的邀请，代表美国出席了在莫斯科举行的“国际诗歌节”。1990年1月，法兰西文学院正式向迪伦颁发了“文学艺术杰出成就奖”。由此看来，鲍勃·迪伦不仅是位表演艺术家，而且还是位颇有建树的诗人。研究他的作品不仅使我们有机会领略一位艺术大师的文学风采，更重要的是，使我们了解美国文化背景下通俗的大众流行艺术（pop art）如何同“高雅”（high bow）的诗歌创作日益结合之轨迹。
   鲍勃·迪伦原名罗伯特·艾伦·齐默尔曼，1941年5月24日生于美国明尼苏达州的图卢斯，五岁时，他随父母返回祖父母居住的矿区小镇希宾。父亲亚伯拉罕及母亲贝亚特里斯属中产阶层，他们在图卢斯经营一家五金电器商店。少时的迪伦便显示出罕见的音乐天赋，十岁时迪伦自学了吉它、钢琴、口琴等乐器。中学时他又与同学组建了希宾的第一个摇摆乐队。从1960年春开始，迪伦就读于明尼苏达州立大学文学院，主修音乐理论。大学时代是迪伦生活的转折点，这时的迪伦接触了大量欧美各国杰出现代派诗人的作品，其中尤以五十年代美国“垮掉的一代”诗人作品对其影响较大，并逐步卷入了“左”倾的大学城知识分子民谣演奏圈子，同时开始尝试作词作曲。迪伦的早期作品曲调简洁，旋律优美，但歌词内容却带有强烈的心智意象色彩。也是在此时，他因受到威尔士诗人迪伦·托马斯的影响，改其姓氏齐默尔曼为迪伦。1961年，迪伦移居纽约。一年后加盟哥伦比亚公司，从此开始了他职业演唱生涯。
   迪伦的一生沉浮不定，极具传奇色彩。大致说来，迪伦的艺术生涯可分为以下四个阶段：
   1961—1965年：作为民谣诗人的迪伦继承了美国民谣之父伍迪·加思里（Woody Guthrie）等人开创的现代民歌传统，即：民歌应为“正义之声”（Voice of Justice），其歌词应以雅俗共赏为主。以此为基础，迪伦创作并演唱了大量的“抗议歌曲”（protest song），其中大部分充满激进的红色批判性文字。《大雨将至》、《战争狂人》和《约翰·伯奇协会布鲁斯》奠定了迪伦作为美国六十年代初“民歌复兴运动”的旗手地位。这一时期创作的《随风飘荡》由于其高度的时代意识被誉为黑人“民权运动”的圣歌，而《时代的变迁》更是以其激进的“反主流文化”倾向使迪伦一跃成为“新一代文化的代言人”。
   1965—1968年：作为“民谣摇滚”艺术家的迪伦。六十年代中期，美国流行乐坛发生了最富于戏剧性的变化：作为民谣歌手的迪伦最先将具有丰富思想内涵的民歌融于黑人“节奏布鲁斯”同白人“乡村音乐”相结和而产生的“摇滚乐”（Rock’n’Roll）中，从而形成了“民谣摇滚”（folk rock）这一崭新的乐种。这一时期，迪伦的词曲创作已日臻成熟。由于深受五十年代“垮掉派”作家艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）、杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）以及威尔士诗人迪伦·托马斯（Dylan Thomas）的影响，他的歌词—诗歌（lyricpoem）中充满了荒诞但却极具哲理的意象，而且题材多样，包括人生，爱情，政治，宗教，死亡等等。从莫种意义上讲，“民谣摇滚”的产生标志着美国通俗的大众流行音乐同高雅的诗歌创作日益结合的趋势和必然结果。此时的迪伦也不再是狭义上的摇滚歌手，而是作为具有社会意义的“摇滚诗人”（rock poet）活跃于美国流行乐坛。
      然而，从1968年开始，迪伦的创作轨迹发生了戏剧性的变化。在这一时期里（1968—1979），迪伦开始放弃对社会尖锐的抗争，呈现出极为消极的自我回归。他的音乐风格则完全是“乡村音乐”式的，偶尔还夹杂一些民谣和“加斯里”式（Guthriesque）的表现手法。具有讽刺意义的是，迪伦的这一转变也带动了美国青年思潮的转向。从七十年代初开始，美国青年也不再是社会的狂热反叛者，他们开始重返“主流社会”，并呈现出某种哲理性的反思倾向。这一段时间内，迪伦又发表了六张专辑：《约翰·维斯利·哈丁》、《纳什维尔空中轮廓》、《行星曲线》、《血的踪迹》、《欲望》以及《合法街区》等等。
   1979年，迪伦宣布自己成为“再生基督徒”，他的作品创作中也呈现出浓厚的宗教色彩。他的歌曲借用了大量《圣经》典故。当然，这一时期的迪伦也参加了一系列具有国际影响的演出活动。1985年，作为杰出的表演艺术家，迪伦应邀参加了“美国艺术家援非乐队”在好莱坞的赈灾义演。此外，由于他的犹太血统，他曾多次访问以色列，并在他的作品中流露出强烈的支持犹太复国主义态度。八十年代具有代表意义的主要作品有：《慢行货车》、《拯救》、《异教徒》及《赤红天空》等等。但是，进入八十年代的迪伦似乎将昔日的余威丧失殆尽。有评论家竟以“令人沮丧的无生气”来评伦他的音乐作品。然而，尽管迪伦巨大且具有决定性的影响属于六十年代，但他的存在仍在某种意义上影响着八十年代乃至九十年代的欧美流行乐坛。这一时期崛起于美国流行乐坛的著名摇滚诗人布鲁斯·斯普林思廷（Bruce Springsteen）就曾被称为“迪伦之子”（Dylan’s children）。如今，在西方文学、社会学、哲学等领域中已经出现一派名为“迪伦学”（Dylanology）的研究学者，他的歌词也被作为诗歌选入众多美国大学的文科教材。作为美国进入媒体时代的第一位“媒体诗人”（media poet），鲍勃·迪伦和他的创作值得我们做进一步的研究和探讨。

二十世纪六十年代像这样一个事件是可以肯定的，迪伦(Robert Allen Zimmerman，1941年5月24日生于明尼苏达州客卢斯Duluth，Minnesota)离开了他的家乡游历到纽约去拜访他崇拜的英雄、民间音乐的传奇人物伍迪·维斯利(Woody Guthrie)。
   在此之后，他留在了纽约，开始在格林威治村(Greenwich Village)周围演出。他的第一次演出是在1961年4月1日。在哥德民谣之城(Gerde's Folr City)俱乐部。几个月后，他开始在民谣舞台上获得了名声。他在海瑞·伯拉福特(Harry Belafonte)的专辑《特别子夜》(Midnight Special)中弹奏和弦，在民谣歌手加罗林·海斯持(Caroline Hester)的几次音乐会上也从事着同样的工作。
   在《纽约时代》一次情感洋溢的采访后，迪伦引起了著名制作人约翰·哈蒙德(JohnHammond)的关注，他把迪伦引荐给哥伦比亚唱片公司并签了合约。
   1961年l0月，他的首张以自身命名的专辑推出了，这张唱片收有他演唱的传统的民谣歌曲。极大程度上触怒了大众。但它确实引起民谣界的注意。
   这一阶段，迪伦开始同阿尔伯特·格罗斯曼建立了长期职业上的联系，后者成为他的经理，在他音乐起步最初的几生里是一位至关重要的人物。
   1963年初，他在英格兰的巡回演出中他作为一个民歌歌手在BBC电台弹唱了《城堡大街的疯屋》(The Madhouse  On  oastle Street)。之后,他返回美国开始录制他的下一个专辑。1963年5月随着《自由旋转的鲍勃·迪伦》(The Freewheelin'Bob Dylan)的推出，他犹如一颗明星升起在民谣天空。首张专辑传统的歌曲让位于经典歌曲——《倾盆大雨》(A Hard Rain's Gonna Fall)、《随风飘逝》(Blowin In The Wind)和《战神》(Masters of war)——这把迪伦堂而皇之地置于蓬勃发展的民谣运动的前列。这张专辑也成为他的首张上榜音带。排名第22。
   作为一名领导民谣运动的新人物，迪伦出现在5月的蒙特利民谣节上。这里他结识了民谣女歌手琼·贝兹(Joan Baez)，在以后的岁月里。迪伦与她的关系发展到了一种亲密的私交。几个月后，当彼得、保罗、和玛丽(Peter、 Paul & Marry)由于《随风飘逝》(Blow' In The Wind)的精湛表演而大红大紫时，迪伦的名字也超越了民谣界而进入了广阔的流行乐坛。
   似乎要巩固在民谣保护舞台上的地位，迪伦的下个专辑《他们正在改变时代》(The Times They Are Changin)中的歌曲内容更富有挑战性，包括力度极强的标题曲。1964年4月在排行榜排名第20。
   但是追求艺术的改变是他音乐和职业生涯的个性，在专辑《鲍勃·迪伦的另一面》(Another Side of Bob Dylan)他又抛弃了以往的音乐风格与形式。这张发行于1964年10月的音带，具有浓浓的沉思般的反思歌曲，在它获得新的认同的同时却伤害了他的歌迷。但是真正的改变却发生在1965年。一次简短的英格兰巡回演出后。在那儿迪伦被奉为民谣英雄，他开始灌录新的唱片。迪伦被英国的摇滚乐所激励，他决定追求一种更新的更富摇滚韵味的个人风格。
   这种致力于声乐上的民歌[包括他的一个经典作品《手鼓先生》(Mr. Tambonrine Man)]风格在1965年推出的专辑《把它全部带回家》(Bringing It All Back Home)的B面有充分表现。A面是配备了电乐器装置和鼓声的一系列摇滚歌曲。其中一首歌曲《思乡布鲁斯》(Subterranean Homesick Blues)名列排行榜第40，同时专辑本身取得了排名第6的好成绩。
   迪伦的民谣歌迷又一次愤怒了。但是新一代的摇滚音乐家和歌迷们却为他和他的音乐激动不已。1965年6月25日在纽普特民谣音乐节上。迪伦的过去与现在的冲突达到了顶点，在这次音乐会上，在巴特费尔德乐队蛊惑下，他被他的老乐迷所讥笑嘲弄。
   但是迪伦从不回头看。随着他所推进的新民谣摇滚运动的开始发展，他以一曲《像一块滚石》(Like A Rolling Stone)超越了他的追随者，作为他的权威经典之作的这首歌，在排行榜名列第2，销售量超过了100万张。
   那年末，迪伦又以一曲《真正第四街》(Positively Fourth Street)进入了排行榜，1966年是以《雨天的女人12号和35号》(Rainy Day Women #l2&35)。他的下一张专辑《无数金发女郎》(Blonde On Blonde)于8月推出排名第9。那年下半年，他在电影《不要回头》(Don't Look Back)中露面，这是一部有关他在英国1965年的巡回演出纪录片。
   但是就在他商业和艺术实力都处在巅峰状态时，迪伦衷爱的职业却不得不暂时停止。1966年7月29日，他在纽约的伍德斯托克的住所附近因摩托车碰撞而严重受伤。就在他已经死亡的传闻里，迪伦不得不告别舞台进行18个月康复治疗。
   当他于1968年再次出现在舞台上时他的演唱风格又整个焕然一新。他的激情似火的摇滚岁月一去不复返了，代之的是柔情似水的乡村音乐。专辑《约翰·威斯利·哈丁》(John Wesley Harding)和1969年的《纳什维尔天际》(Nashville Skyline)都明显地受到乡村音乐的影响。后一部专辑产生了他最后一首上榜十佳歌曲《躺下吧，女士》(Lay Lady Lay)。
   迪伦同摇滚乐世界一样，耗尽了心血和枯涸了才源，走进了七十年代。在以后的20年里。他经常录制唱片并进行巡回演出，但是再也没有奉献出他在六十年代创造了那种既革新又令人振奋的作品。
   然而还是有几个精彩片断重显了他昔日的辉煌。
   在唱片制作上。迪沦开始变得更加没规律了。但是1974年的专辑《行星浪潮》(Planet Waves)和1975年的《血迹》(Blood On the Tracks)曾在一段时间点燃了人们对迪伦的一线希望。1985年的《滑稽剧帝国》(Empire Burlesque)亦是如此。
   在舞台上，迪伦不时地证明他在某种程度上更令人激动。1971年．他出现在乔治·哈里森的孟加拉音乐会(Concert for Bangladesh)义演上。他的表演是这次事件的专辑电影推出后引起人们高度兴趣的原因之一。1974年，他同邦德乐队联合，接受了美国渴盼已久的一次巡回演出的邀请。第2年．他同一群摇滚和民谣明星着手于《摇滚时事讽刺剧》(The Rolling Thunder Revue)的演出，这—巡回演出是他对那个时代摇滚奇观的呼应。1978年，他参加了邦德乐队在旧金山的一次音乐会《最后的华尔兹》的演出。
   迪伦在二十世纪八十年代和九十年代依然活跃在舞台上。1985年．他参与了全美明星为非洲进行的义演活动，并在歌曲《我们是世界》(We Are The World)中演唱。同年，他还参与了生存援助乐队为埃塞俄比亚灾荒受难者进行的募捐音乐会演出。八十年代，他同汤姆·佩提、心碎者(The Heart breakers)乐队以及感恩之死乐队的巡回演出引起了传媒界极大的兴致。
   1988年，他的音乐和事业重新走向辉煌。他参加旅行温布利(The Traveling Wilburys)乐队，其中还包括哈里森、佩提、路易·奥比逊和杰夫·莱恩。乐队的专辑《旅行温布利第一集》(Traveling wilburys Volume One)极为火爆。
   1989年，迪伦被载入《摇滚名人录》中。

[美]哈里·萨莫若  
    摇滚历史因为迪伦而被赋予了文明的传说，并因此而逃离了劣根性。
   
   鲍勃·迪伦是摇滚乐最终的谜。在迪伦的天资得以展现之前，艾尔维斯·普莱斯利已赋予了摇滚乐以形象和存在的理由；披头士乐队已经确定了摇滚乐在艺术界和音乐界的地位；而迪伦则证明摇滚乐有话可说。
   在迪伦之前，摇滚已经是一种声音、一种观念。二者都完全出自于内心，具有对世俗的反抗性，虽然当时还羽翼未丰却显露出了强有力的态势。摇滚乐以充满激情沙哑低沉的歌喉、吉他声和强劲的节拍粘住了耳朵，固住了身形。同时它的歌词又包容了青年人才具有的浪漫味极浓的欢乐、哀愁、挫折与对生活的关注。
   迪伦通过提高音乐歌词的内涵和品味而改变了摇滚乐——以及歌词中所蕴含的思想感情——带有了创新般重要性的一个新水平。他浓厚的、丰富的、完全诗化的抒情深化了主题，甚至那些曾被忽略掉的信息也随着摇滚乐韵味的力量和冲击而被听众愉快地领悟到了。
   这样一些经典优秀曲目里如《思乡布鲁斯》(Subterranean Homesick Blues)、《雨天的女人》(Raing Day Women #12&．35)、《真正第四大街》(Positively Fourth Street)和《像一块滚石》(Like A Rolling Stone)等中，迪伦为摇滚乐的表达创造了一种新的语言表述法。
   这些歌曲都展露了一种新的更能反映摇滚乐各个方面的东西，从而在摇滚乐的发展历程中重新标明了它作为一种艺术形式的存在。像以前所有优秀的摇滚乐一样都促进了各自的发展，而且每一首歌的言词也产生了一种思想。
   仔细地品味这些音乐．完全不同于简单地听听或者跳跳，它确实是对摇滚乐坛的一次革新。它是一次关键的、几乎是与摇滚乐突破青少年狭窄的视听域，在更为广阔、世俗和复杂的外部世界的出现同步发展。迪伦的音乐使得摇滚成为一种力量、一种表达方式更是一种文化现象。在这一过程中，迪伦成为他同时代即二十世纪六十年代的一个象征．他的地位与影响只有被头士乐队才可与之相提并论。
   但是迪伦的重要性不仅仅因为他的语言和思想，他也是一个音乐的革新人物。在六十年代早期，他凭着自己的歌声推动了民谣这一略显沉暮的形式。从而改变了民谣的地位和创作主题，并且迪伦个人也成为反叛运动的冲锋陷阵人物。后来他更挖掘发展了他的表现力，使得民谣具有了更为强烈的个性，而且达到了反省改造的境地，关于这一点．通常被说成是达到了诗化的境界。1965年当他宣告民谣生涯的结束、正式走进摇滚乐坛时，迪伦实际上重新演绎了这两种音乐模式，并为二十世纪六十年代中期这两种主要音乐力量融汇为民谣摇滚的运动铺平了道路。
   当迪伦成为这一运动的圣父和一颗璀灿巨星的时候．他的歌曲也成为其他一些乐队演唱的基本曲目，并且他们也以相当革命的方式来翻唱。拜兹乐队对他的歌曲《鼓手先生》(Mr．Tam-bourine Man)在1965年作了令人激动的改编，创造了民谣和摇滚乐新的融合。这首高居排行榜首的单曲，影响了无数的民谣——摇滚乐队，包括特图斯、索尼和车尔乐队以及其他乐队，所有的这些人都翻唱过迪伦的许多歌曲。甚至连被头士这样盛名的乐队也将迪伦的音乐风格引进他们自己的音乐——如在《如果我需要一些人》(If I Needed Someone)中。
   迪伦除了他在音乐上的抒情性改革之外．他也是摇滚乐坛最具个性的音乐家之一。他那略显忧郁的、鼻音浓重的沙哑嗓音，具有强烈的吸引力。同普莱斯利、约翰·列农、米克·杰格等人一样卓绝不凡。他强劲的粗糙的几乎不加任何修饰限制的吉他弹奏，具有古代原始布鲁斯音乐精品的那种粗糙感，就如同他在刺耳的和声上被赋予了一种表现力和简洁的特性后立刻变得轻快流畅、直接明了。
   迪伦同被头士乐队一样，象征着六十年代社会的变化和反抗精神。在这个时代，迪伦有意识地毁灭人们对他过高的期望。手法是用各种各样的新奇手法对抗他的歌迷和评论界。如同他在二十世纪六十年代早期征服了民谣然后又为了摇滚乐把它摒弃一样，他在这个时代又脱离了民谣摇滚运动，转而寻求更为柔和更为抒情诗般的沉思，寻求一种更倾向乡村音乐和摇滚乐的风格。他在这一时期的专辑是后来二十世纪七十年代音乐杰作的乡村摇滚运动的先河之作。
   甚至更晚一些，就在二十世纪八十年代伊始之际，远在他作为一名革新人物的日子早己结束之后。迪伦依旧是一个不知疲倦的反叛型艺术家。在专辑《慢车开过来了》(Slow Train Coming)和《拯救》（Saved)中明显地感受到他皈依了基督教，随后他又脱离了这一宗教。转回到他早年对犹太教的信仰。
   到了二十世纪九十年代以后，迪伦反对将他界定为摇滚音乐的早期奠基人。拒绝进入自鸣得意的中年或者激流勇退而可以躺在他划时代的历史功劳椅上休憩，他依然不断地巡回演出或录制唱片。通常都有最佳的混合音乐风格的作品问世。但是，他积极勤奋地试图创新和演出的事实可能才是迪伦最终的宣言和主张。
   迪伦早期生活带有神秘色彩，部分原因在于他所创造的迥异的音乐风格。摇滚历史因为迪伦而被赋予了文明的传说，并因此而逃离了劣根性。

作为民歌手的鲍勃·迪伦首次于1962年3月出版了第一张同名专辑：《鲍勃·迪伦》。该作品集以民谣及黑人“布鲁斯”风格的歌曲为主，其中有两首作品最能代表他的创作的初级阶段：《说唱纽约》和《献给伍迪之歌》。事实上，迪伦自大学时代起便对美国现代民歌之父、著名的社会活动家、诗人伍迪·加思里产生了浓厚的兴趣，并视之为启蒙精神导师。作为初出茅庐的歌手，迪伦以上述两首歌向他的精神导师表示了极大的崇拜之情，并从很大程度上表示了他对传统的认同。
   从音乐风格上讲，迪伦延续了所谓“说唱布鲁斯”（talking blues）传统。所谓“说唱布鲁斯”大多指发源美国南方黑人音乐的一种表现手法，演唱者边“谈”边以一把木吉它伴唱，内容往往是叙述一则极具讽刺意义的故事。歌词中的每小节都以讥讽嘲笑的压韵词结束。自加思里以来，大多数“说唱布鲁斯”艺人都以其为工具表现民间喜怒哀乐。该乐种最初流行于黑人牧师布道时采用的最基本形式：牧师以高声宣讲经文开始，并逐步加快语速，直至放声高唱。在美国，“说唱布鲁斯”之父是来自南卡罗来那州的一位名叫克里斯·布奇隆（Chris Bouchillon）的布鲁斯乐师。他于二十年代首次以说唱形式录制了一曲“说唱布鲜斯之起源”。从此，一种新的音乐形式诞生了。从诗歌角度来看，“说唱布鲜斯”词曲创作往往以自由体为主，但韵律工整，因此极有利于大段叙事。迪伦的《说唱纽约》便是他初到纽约时充满不幸、困苦和沧桑的个人生活的真实写照。“说唱”形式使他的歌曲格外贴近生活和富于激情。然而，从一开始我们便会感到迪伦专辑制作过程中的粗糙感，他的每首作品似乎从不需要进行第二次录音。他自己说“每首歌要唱两遍才录制，这让我无法忍受”。它表明了迪伦对所谓精雕细刻、形式完美的现代音乐制作方式的不屑一顾。他深信只有即兴的表达才能真正表现人类生活中的真、善、美，任何形式的雕琢都会导致作品肤浅和做作，最终牺牲作品的活力及创作者的灵魂个性。
   这种观点无疑与垮掉派诗人所极力推崇的美学概念同出一辙。“垮掉派”著名作家杰克·凯鲁亚克曾指出：艺术家的目的不在于对字词的选择，而在于使自己的思想自由驰骋于漫无边际的理念海洋之中。也就是说，艺术家应“能找到自己的表达方式”，“诗歌应是即兴思维的产物”。这种艺术创作理念的美学追求便是日后“垮掉派”作家之所以能对迪伦艺术创作过程施以最直接影响的根本原因，也是迪伦最终摆脱传统民谣表达方式束缚的直接原因。
   1963年5月，迪伦推出了其艺术生涯中最具代表性的一盘专辑；《放任自流的鲍勃·迪伦》，其中既有极高文学品味的《大雨将至》，也有充满红色批判文字的《战争狂人》和《随风飘荡》。后者以其精炼、富有张力的设问式排比句加上鲜明的时代精神使其成为六十年代美国黑人民权运动中最具号召力的歌曲。同《随风飘荡》一样，《大雨将至》无疑是迪伦创作初期最具里程碑性质的诗歌作品。如果说迪伦在《随风飘荡》中采用的是“横眉冷对千夫指”式的社会批评方式，那么《大雨将至》则采用了最为典型意义上的诗歌写作技巧。由于深受法国十九世纪著名象征派诗人阿瑟·兰波（Arthur Rimbeau）的影响，《大雨将至》充满了形形色色的意象和出色的比喻，使听众真切地感到二战后超级大国统治阶层穷兵黩武的非理性政策几乎将世界推至核战争的边缘。全诗带有强烈预言性质，连续的意象排列气势宏大，感情奔涌。正如迪伦本人所说，它的“每一句诗行都可以成为一首独立诗篇的开始”。而每组诗节都洋溢着一种生命的紧迫感和恐惧情节。试看该诗的第二节：
   
   噢，我那蓝眼睛的孩子，你看到了什么？
   噢，我那年轻的情人，你看到了什么？
   我看见成群的野狼包围了一个新生的婴儿
   我看见一条人迹罕至铺满宝石的公路
   我看见一根黑色的树干鲜血淋漓
   我看见满屋拥挤的人群，
   他们个个手拿流血的斧子
   我看见一架白色的梯子上面被水覆盖
   我看见无数个饶舌者，
   他们每个人的舌头都已溃烂
   我看见无数少年手握刚枪，恶语相加
   噢，大雨，大雨，大雨
   那可怕的大雨即将来临！
      
   从《大雨将至》开始，作为诗人、预言家的迪伦便公开向世人展示了他极具启示录式的幻想。在此诗的最后，迪伦曾声称要“倾诉”、要“思考”，并“反思这一切的黑暗，使其暴露于光天化日之下”。正是诗人的这种预言式的启示录精神以及纷繁复杂的意象使迪伦脱颖而出。随着迪伦音乐创作风格的日益“摇滚化”和诗歌创作的日臻成熟，其作品中“垮掉派”的影响显得愈加明显。
   首先，迪伦沿袭了由“垮掉派”诗人开创的所谓“诗——歌”相融为一体的传统。所谓“诗——歌”相融即是五十年代由“垮掉派”诗人金斯堡等人进行的最具试验性的文学创作活动。当时，金斯堡同加里·施耐德（Gary Snyder）、凯鲁亚克等人经常以劳伦斯·佛林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）的“城市之光”书店为中心，举行诗歌朗诵会。朗诵者常常以爵士乐作为背景音乐伴奏，使用较短的切分节奏并强调即兴色彩。例如，金斯堡在朗诵他的《牵动我的雏菊》（Pull My Daisy）一诗时，便以爵士乐为其背景，同时借鉴了爵士乐的特点，使用大量短小的以短元音为主的字词，将富于动感的双关语词同复杂的音调组合在一起。这样不仅使朗诵与伴奏音乐保持同步，而且还可借用爵士乐中的模拟人声同人声相伴，烘托出一种神秘的意境。“垮掉派”诗人的试验尽管大胆，但未免过于超前。加之爵士乐本身的种族及地域性等特点很快使“垮掉派”的文学试验寿终正寝。然而，“垮掉派”的未竞事业却后继有人。
   1960年初，当迪伦首次抵达纽约格林尼治村时，美国民歌复兴运动正方兴未艾，而迪伦的到来为民歌复兴运动注入了强有力的新鲜内涵。这时的迪伦更为深入地研究了五十年代“垮掉派”诗人及先世美国浪漫派诗人的作品，如惠特曼、卡尔·桑德堡（Carl Sandburg）、凯鲁亚克以及金斯堡等。从他们的作品中迪伦汲取了丰富营养。以《大雨将至》为例，我们看到以迪伦为代表的城市民谣歌手（city folk singer）第一次成功地将诗歌创作融于城市民谣这一传统底蕴最为深厚的通俗音乐之中。这一创新不仅为民谣创作者本身所接受，更重要的是，它为一定数量的民谣听众所接受。与迪伦同时代的民歌歌手朱迪·科林斯（Judy Colins）、保罗·西蒙（Paul Simon）以及贾尼斯·伊安（Janis Ian）等都先后谱写出了最为超现实的民谣诗篇（folk poem）。
   值得注意的是，从1962年至1964年间开始，迪伦不仅在诗歌创作中日渐成熟，其政治观点也日趋明朗，原因之一便是他的友女苏琪·罗托洛（Susie Rotolo）女士的影响。迪伦曾经充满激情地称她为自己“灵魂的真正预言者”。苏琪来自纽约的一个极富文化传统的意大利裔家庭，受母亲玛利·罗托洛影响，从一开始她便是位积极的政治活动家和坚定的民权主义者。正是由于她，迪伦首次接触到了著名剧作家、诗人、旅美前东德政治活动家伯尔多特·布莱希特（Bertolt brecht）的作品。布莱希特的思想、诗歌和戏剧语言以及创作风格从1962至1964年间始终影响着迪伦的成长过程。迪伦在六十年代中期推出的《地下思乡布鲁斯》一曲中就曾公开宣布“不要追随领袖”。这无疑同布莱希特的一贯政治主张同出一辙，即：希特勒之所以能在德国建立专制独裁统治，其主要原因在于人民群众对当权者怯弱的卑躬屈膝。因此，为了向世人昭示这一启示录式的真理，迪伦在1964年出版的《时代的变迁》专辑中表称：
   
   我们的界限已经划清，
   诅骂已经降临，
   现在的落伍者，
   明天将快马加鞭，
   如同现在会成为将来的过去。
   旧的秩序正在消逝，
   今日的风流人物将成为
   明日的无名之辈！
   因为这时代在变化！！

尽管迪伦的初期艺术生涯一直以民谣诗人而闻名，但他似乎总是试图摆脱旧的“左”倾民谣保守分子的影响。后者强调，民谣应是纯粹的政治表现工具，其词曲创作应以具体政治氛围为背景。而迪伦一方面力图以“民谣”为其表现百态千姿的人生的工具，另一方面他又竭力对其它非政治主题加以认真严肃的探讨，同时借鉴当时的“垮掉派”一代的诗风，使民谣成为最为广泛意义上的社会批评工具。《时代的变迁》借用了大量《圣经·新约全书》的《启示录》中的典故及意象：毁灭世界的“洪水泛滥”（the flood tide）、“命运的转轮”（fate’s spinning wheel）、以及“暴风骤雨”（the storm of battle）等等。此外，该词曲的标题亦模仿了《圣经·新约全书》——《启示录》第一章第3小节中的“……因为日期近了”一句。而诗句“今日的败者，将是明日的王侯”则由《马可福音》第十章第31小节中的“然而，有许多在前的，将要在后；在后的，将要在前”派生而来。迪伦能随心所欲大量引用《圣经》典故同其本人阅读习惯是有密切联系的。据鲍勃·迪伦的传记作者鲍勃·谢尔顿回忆，迪伦曾在六十年代伍德斯托克宅第的书房中备有一大开本《圣经》。此外，早在1977年初，在接受英国伦敦《泰晤士报文学副刊》记者采访时，迪伦便透露说，在众多大部头经典名著中，他阅读最多的是《圣经》。
   但是，迪伦创作的真正动机和艺术灵感却并非来自《圣经》，而是来自六十年代初期的大规模群众反冷战以及黑人民权运动。事实上，迪伦本人曾多次前往南方为黑人演唱。1963年8月28日，他还亲临华盛顿为黑人领袖马丁·路德·金的《我有一个梦》高歌一曲《随风飘荡》。然而，自1964年初开始，种种迹象表明，迪伦已厌倦所谓领袖或旗手的称谓，正如他本人在接受《纽约人》杂志主编耐特·汉托夫（Nat Hentoff）采访时指出，“从现在起，我要为自己而写，我写下的一切都应是真情的流露”。同年五月，他的第四部歌集《鲍勃·迪伦的侧面》出版。
   与其以往作品相反，《侧面》中的大部分歌曲是以个人生活体验为题材的。当然，其中也不乏带有强烈政治色彩的佳作，但已不再是“横眉冷对千夫指”式的了。诗歌主题方面日益表现出“垮掉派”诗风及毒品的影响。迪伦本人从未直接谈到他的文学背景，以期从一开始就给人们留下这样一个印象：他从来就是位靠本能创作的民谣诗人。因此迪伦同“垮掉派”诗人之间才出现了某种神奇的灵感相通。从六十年代初开始迪伦不断地阅读金斯堡等人的作品，并同金斯堡本人建立了深厚的友谊。金斯堡、肯·凯西（Ken Kesey）等著名“垮掉派”作家曾多次参加迪伦在东西海岸举行的音乐会。在六十年代及七十年代初期充满自由反叛的社会气氛下，迪伦承袭并重新再现了“垮掉派”作家在五十年代中期竭力推崇的文学试验：实现诗歌同音乐的融合。
   《侧面》中最能集中体现“垮掉派”诗风影响的诗作当属《我的序跋》和长诗《自由的呐喊》。后者以大胆的构思和荒诞的比喻营造出一种布莱克式的神秘氛围。迪伦同社会底层大众的认同使该曲成为迪伦早期作品中最具政治色彩的歌曲。全诗开始于一个“狂暴威严的夜晚”，迪伦以其丰富的想象力唱出了一幅布莱克式的幻想图。迪伦写道：“透过肆虐的风暴和那神秘疯狂的捶击，/天空以它赤裸的奇迹书写出无尽的诗篇，”美国迪伦学者杰克·麦克唐纳（Jack McDonough）曾指出，《自由的呐喊》“是对浪漫的、布莱克式的童贞时代的一次探索……它是为受压迫者的一次大胆申诉”。由于作者使用了大量内涵丰富的字词，从而创造出众多带有强烈心智及暴力色彩的意象，心理学家称之为“联感”（synesthesia），即：由于多次使用多元音字词而产生的颜色感，使其描述的对象带有更为显著的“幻想般的超现实感”（visionary wonder）。
   《鲍勃·迪伦的侧面》中另一首代表性作品是《我的序跋》一诗。《我的序跋》是一首自嘲性极强的诗歌作品。诗中他声称将摆脱运动领袖的地位和党派的左右，不再接受“僵尸般传教士们”的刻板说教，即：“生活总是黑白分明的”。他甚至开始公开否定自我，“在我开始说教的一刹那”，自我“便成为其自身的敌人”。每段诗节的最后两行叠句构成了诗人反省式的内心独白：“噢！昔日我曾苍老，今日我风华正茂。”到此，从《自由的呐喊》到《我的序跋》迪伦似乎完成了布莱克式的“经验”之旅而重新归返“纯真”的孩童时代。正如麦克唐纳所指出：“迪伦最主要的诗歌成就就在于将布莱克、华兹华斯似的浪漫主义意境重新引入战后的美国社会”。
   值得一提的是，迪伦在此期间还发表了三首“爱情歌曲”，其中以《D调民谣》最引人瞩目，因此曲最终为他同苏琪的浪漫史画上了句号。事实上，早在1963年迪伦就曾在他的《不要再想，一切都会如愿》（Don’t think Twice, It’s All Right）一曲中预示了他同女友苏琪之间的爱情冲突。迪伦写道：
   
   我曾爱上一个女人
   但人们告诉我她还是个孩子
   我给了她我的爱
   她却索要我的灵魂。
   
   由于家庭背景上的差异以及政治观点分歧的日益加大，苏琪的女权背景同迪伦日益超脱的政治态度早已变得格格不入。但是，分手似乎未能使诗人得到解脱，相反，他变得心灰意懒。在《D调布鲁斯》中，迪伦将自己比作不求自由的“囚徒”；
   
   嘿！我狱中的难友问道：
   自由的感觉是否良好？
   我神秘地答道：
   难道鸟儿就能摆脱苍穹的枷锁？
   
   美国纽约州立大学英语系教授尤金·斯泰尔兹格在其论文中指出：《不要再想，一切都会如愿》所反映的正是布莱克在其箴言《永恒》（Eternity）中谴责的所谓“女性意志”（female will）。布莱克写道：“那些沉溺于快乐的人们，/终将为天使毁灭”。作为敏感、睿智的诗人，迪伦一直为“死亡”这一主题所困扰。在其早期作品中有多首反映“死亡与毁灭”这一不朽主题的作品。
   谈到“死亡”这一主题，还应提到另一位对迪伦创作有较大影响的诗人。他便是自四十年代以来曾短暂地活跃于英美诗坛的威尔士诗人迪伦·托马斯。在三十九年短暂的生命历程中，迪伦·托马斯共发表了六部诗集，其中《诗十八首》（1939）、《死亡与入场》（1946）两部诗集为他在英美诗歌史上的地位奠定了基础。在这两部诗集中，托马斯选择了生命、欲望、死亡作为他的主题，是欧美文坛公认为的“死亡与生命”的诗人。四十年代末五十年代初，托马斯曾多次前往大洋彼岸的纽约举行个人诗歌朗诵会，还经常光顾位于格林尼治村“西村”（the West Village）一家叫做“白马”的英式小酒吧，并在那里同当时的“垮掉派”诗人切磋诗艺。1953年11月9日，托马斯因酒精中毒在纽约一家医院去世。
   六十年代初，迪伦初到纽约时便多次前往“白马”酒吧，追忆这位“生命与死亡”歌手的遗迹。事实上，早在明尼苏达大学时代，迪伦就已深深地感受到这位文坛巨匠的影响，并将其原来的姓氏“齐默尔曼”改为“迪伦”。1965年，英国著名词曲作者兼歌手西德尼·卡特尔（Sidney Carter）对迪伦的传记作者鲍勃·谢尔顿（Bob Shelton）谈到：“迪伦·托马斯对鲍勃·迪伦的影响远远超过伍迪·加思里”。作为现代吟游诗人（bard）的迪伦·托马斯以及鲍勃·迪伦继承并发展了十八世纪浪漫主义诗歌的传统，他们集中地体现了浪漫主义的传统诗人形象：英俊美少年，放荡不羁，未卜先知及英年早逝。在鲍勃·迪伦看来，宇宙万物永远处于彼此消长、生死轮回的过程之中。生命本身就意味着死亡，而死亡又孕育了生命。当然，死亡又是绝望的痛苦。因此，我们不妨说诗人（包括迪伦·托马斯）是因恐惧和希望而歌唱死亡的。正如迪伦本人指出：“我憎恨生命的毁灭”，但是，“死亡的痛苦却会产生最美好的情感”。
   从1964年起，作为“民谣诗人”的迪伦已日益受到美国学术界的瞩目。美国诗人肯尼斯·雷克斯罗思（Kenneth Rexoth）在接受《星期六周刊》记者采访时指出：“是迪伦首次将诗歌同民谣相结合。在欧洲自查理曼大帝时代就有吟游诗人首开口述文学之先河，而在美国却是由迪伦首创。是他首创将诗歌从‘常青藤’学府大师们的垄断中解放出来，使其普及于广大民众之中”。
   事实上，任何文化中的文学创作，尤其是诗歌创作，都深深根植于传统的口述文学艺术（oral art）。而民谣则是诗歌创作中最古老、最为传统的创作手段，其原因就在于民谣词曲创作同诗歌创作都依赖于对节奏的追求。几个世纪以来，作为口述文学的一部分，民谣时时刻刻伴随着人类的生产和宗教活动，塑造并保留了无数神灵及人间男女英雄形象。中文中的“古”字正是十口相传之意，我们今天能知道盘古开天地等祖先的事迹，正是由于无数前人口述流传之功。在欧洲，德国人约翰·古登堡发明活字印刷术之前，诗歌一直是为社会各阶层所拥有的大众艺术形式，只是从十七世纪开始诗歌才逐渐被少数权贵据为己有，使诗歌逐渐丧失了它的大众性和平民性。迪伦的最重要的贡献就在于借助现代大众媒体艺术的民谣重新使诗歌平民化，同时，又不使其丧失其固有的高品位文学特征。实际上，自本世纪初开始，一些美国民俗学者及诗人便一直致力于优秀民歌的搜集和整理工作，并将其纳入口述文学，使之成为一个重要组成部分。其中功绩最为卓越者当属著名的民歌学者阿兰及查尔斯·洛麦克斯父子。二人均以“布鲁斯”民谣为其研究对象，并从中发掘出具有历史和文学价值的诗歌作品。迪伦不仅承袭了美国“垮掉派”乃至十九世纪初期确立了英国的浪漫主义诗风，更为重要的是，也是他区别于同时代其他诗人之处便是：在美国进入媒体时代的二十世纪六十年代初期，迪伦首先最为有效地利用了发达的音像制品工业和电视这一新兴的视听手段，最先将诗歌普及于社会的各个阶层，使诗歌重新还原为民主的大众化艺术，并成为自二战以来最具深远影响的“媒体诗人”（media poet）。与其同时代的著名歌手，如保罗·西蒙（Paul Simon）、罗杰·麦克奎恩（Roger McGuinn）、约翰·列侬（John Lennon）、保罗·麦卡特尼
   （Paul McCarthey）等人都在不同程度上受到迪伦的影响，并在六十年代中后期先后写出了极富激情且充满全新意象的浪漫主义和现代派优秀诗篇。正如美国著名文学评论家莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）所说：“高雅文化和大众文化之间的界限已经在六十年代崩溃，并且在一些战线上不复存在了”。

《鲍勃·迪伦的侧面》展示出迪伦在音乐风格和理念上的崭新追求。《我的序跋》中的配器和音乐节奏都显示了一种全新的音乐形式端倪。这一段的飞跃同美国流行音乐乐坛于1964年出现的最具戏剧性的变化密切相关，即摇滚乐（rock music）的产生。
   所谓“摇滚乐”是由产生于五十年代中期美国的“摇摆乐”（rock’n’roll）发展而来。早期的“摇摆乐”无论从词曲创作和主题方面大多沿用了黑人“节奏布鲁斯”的传统。“节奏布鲁斯”（rhythm and blues）发源于本世纪三、四十年代美国南方黑人聚居的大城市中的黑人流行音乐。第二次世界大战后随着黑人人口大量北迁，“节奏布鲁斯”亦开始流行于北方大城市中的黑人贫民区。1958年，白人歌手艾尔维斯·普莱斯利（Elvis Presley）又将白人“乡村音乐”风格融入“节奏布鲁斯”，他热情奔放的台风和大胆暴露青春期焦虑的主题迅速使这一新的乐种流行于白人青少年中，这就是现代“摇滚乐”的雏形“摇摆乐”。五十年代末六十年代初，由于“摇摆乐”主题创作方面的日益局限，它越来越丧失了昔日的勃勃生机，取而代之的便是发端于纽约的美国现代“民谣复兴运动”（the folk revival）。民谣以其鲜明的政治主题和优美的旋律逐步取代了“摇摆乐”在美国歌坛的主导地位。然而，同美国拥有共同文化渊源的英国却成了“摇摆乐”的第二故乡，进而在1964年，四位来自利物浦的青年歌手携“摇滚乐”卷土重来，他们便是“甲壳虫”乐队（the Beatles）。“甲壳虫”乐队的到来在美国流行乐坛掀起轩然大波，音乐史称“英国的第二次入侵”（the Second British Invasion）。“甲壳虫”乐队的到来也给迪伦带来了极大的冲击。1965年迪伦首次在纽波特民歌节上大胆启用了电声乐器和大型电声伴奏乐队，并演唱了同前期主题大相径庭的几首作品。迪伦的这一举动结束了民谣的黄金时代，标志着美国已进入了摇滚时代。
   从民谣时代进入摇滚时代不仅仅是音乐形式上的一场革命，同时也是美国政治生活的真实反映：越南战争的升级，青年知识分子“反主流文化”运动的兴起以及激进的黑人民权运动的日益高涨。从词曲创作角度讲，摇滚乐抛弃了民谣单纯、理想化的主题，借助现代诗歌创作手段，以荒诞不经的手段反映日益荒诞的现实。因此，摇滚乐的歌词创作已不再是红色批判文字；相反，它变得越来越现代主义，更热衷于表现非理性和下意识的产物。正如莫里斯·迪克斯坦在《伊甸园之门》一书中指出：“民间音乐后来演变成摇滚乐，这表明那种被我们称作现代主义的意识和技巧的复杂化毕竟不可能被真正抛弃。相反，新音乐不断发展其复杂而巧妙的表现手法。
   从1965年到1966年的短暂的一年间，迪伦创作了三部象征六十年代摇滚乐的异常出色的歌集：《席卷而归》（Bringing It All Back Home），《重访61号公路》（Highway 61 Revisited）和《无数金发女郎》（Blonde on Blonde）。在此三部摇滚歌集中，迪伦成功地将民谣的政治题材、口述文学和摇滚乐的试验性（rock experimentation）融于一体，其美学及哲学价值取向都显现出里程碑式的巨大转折，即：对荒诞派艺术的探索，存在主义的哲学思考和梦幻作为艺术的反映。
   在《席卷而归》中，迪伦对美国社会表现了更为彻底的否定，他以“说唱布鲁斯”的即兴发挥滔滔不绝地“口述”了一个充满暴力欺骗的丑恶人间图景。在《地下思乡布鲁斯》一曲中，迪伦表达了这样一种社会政治理念：彻底摆脱一切主流社会中的道德准则，因为它们是专制独裁的。道德的同一性违反了人类自我的最基本本能：对自由的渴望。歌词中充满了咄咄逼人的愤怒、讽刺和咆哮以及大胆的含沙射影。在他看来，美国是一个强权专制的社会，这个社会中的个体在不断地遭到欺骗、压制和凌辱，任何创新都将被视为极具颠覆性的。强加给个体的所谓“高等教育”只能使其从事毫无意义的劳作，而真正的凶手却是藏而不露。迪伦写道：“小心，孩子，/他们个个面孔深藏不露”。“小心穿便衣者，/因为他们个个随身携带着水龙头（喻指杀人凶器）”。因此，身处这一环境下的个体只好依靠毒品摆脱残酷的现实，或最终成为这一专制国家机器的破坏者（the vandal）。从表现手法上讲，迪伦即兴使用了大量同音但异常晦涩的字词，然而他所营造的超现实氛围歪曲了语言：一切都异常地亢亩、激越和意味深长。同样，《麦琪农场》却连续使用了大量叠句。其中“我不再为麦琪农场卖命”曾连续出现在五段歌词的结尾，将所谓“遁世”理念表现得淋漓尽致。在《妈妈，不要担心，一切都会如愿》中，迪伦再次堆砌了大量尾韵词构成的荒诞意象，揭示了这一开放式的即兴创作的本质，从而大胆地暴露了虚伪的主流社会对所谓“嬉皮士”的道德谴责：
        
   苍老的妇人们扮演着道德的判官
   性功能的衰竭使她们怒视着对对情伴
   叫嚣着虚假的道德伦理，对他们百般羞辱
   虽然金钱无法宣判，但却恶语相加
   污言秽语无人理睬
   一切的说教都是一派胡言。
   
   由此，诗人认识到法律、道德伦理以及政治宣传编织了一张无形大网，它们使欺骗、贪欲和对生命的抹杀完全合法化。为了保全自己，统治集团不惜把真理斥为谎言，真正的正义捍卫者则成了“不法之徒”（the outlaw）。在歌曲的末尾，诗人得出以下结论：“如果我思想的梦幻被人发现，/他们也许会送我上断头台”。尽管如此，诗人认为摒弃主流社会者仍然有两种自由可循，或是回归“伊甸园之门”，或是追随“鼓手坦布尔曼先生”踏上布莱克式的经验之旅。
   《伊甸园之门》是迪伦自六十年代中后期摆脱民谣旗手地位、寻求宗教拯救的第一部重要的诗歌作品。它表明作者已放弃政治革命式的救世途径，开始重新回归自我，并探索现实之外的梦幻世界。正如莫里斯·迪克斯坦所说，“六十年代美国诗歌的主要方面不象人们通常认为的那样‘一味忏悔’，而是象新小说一样，致力于探究狂想与现实、政治与幻想之间的辩证关系”。《伊甸园之门》正是梦幻与现实的分界，梦幻反映了现实中的真实，同时倒映出现实中的虚无。这真实便是冷漠的城市文明扼杀了婴儿对伊甸园的渴望，是昔日的入世者正日益寻求摆脱政治意识形态的纷争。这虚无便是伊甸园中绝无“原罪”，是历史从未给我们提供任何经验。
   但是，迪伦无意就伊甸园与现实的孰是孰非纠缠不清，相反，他的伊甸园也许正是现实的对立反映。正如迪伦学者加布里艾尔·古切查尔德（Gabriel Goodchild）指出：“迪伦所指正是现实的世界，这个世界充满了毁灭、野蛮、虚伪的承诺以及不切实际的安全感”。因此，为了摆脱这荒诞的现实，迪伦追随自己的精神领袖“鼓手坦布尔曼先生”踏上了通往“超验”之路。
   《鼓手坦布尔曼先生》是迪伦进入摇滚创作时代最具思想性的诗作。所谓“摇滚乐”，抛开其音乐创作形式，意指西方、特别是美国进入后工业社会之后产生的青春音乐，它既是青春期变态心理的宣泄，又是对主流社会各种传统文化价值观念的非理性反叛。而在六十年代的美国社会背景下美国文学尤其是诗歌在大众传媒的协同下曾进行了一场深刻的“意识”革命，其中心便是“新情感”（the New Sentiment）。在《反对释义》（1966）一书中，美国著名社会批评家苏珊·桑泰格（Susan Sontag）将“新情感”描述为从理性手中拯救情感，并继而取消文学及其“满篇事实报道和道德结论的内容”，而代之以“内容少的多，道德结论冷静得多的艺术。例如，音乐、电影、舞蹈、建筑和绘画”，而迪伦在《鼓手》中所体现的正是这种新的情感意识，获取其途径之一便是以毒品打开“感性之门”（doors of perception）以到达“幸福”和“满足”的彼岸。迪伦唱道：
   
   带上我，让我消逝在思想吐出的烟圈之中
   沿着时间迷雾笼罩的废墟
   穿过冰冻的层层树叶
   走过那阴魂萦绕的恐怖森林
   来到那风沙弥漫的沙滩
   远离城市疯狂悲哀的魔爪
   在布满宝石的天空下起舞……
   
   “新情感”的中心是欢愉的，同时又时超验的。歌中“思想的烟圈”，“时间迷雾”以及“布满宝石的天空”均为吸食毒品后产生的幻觉。而那位带上诗人“踏上永恒旅途”的鼓手坦布尔曼则更具双重寓意：由于深深根植于黑人福音歌曲（gospel music），迪伦一直将坦布尔曼先生视为拯救众生的先知，是他给人们带来了欢快的歌声。因此，鼓手坦布尔曼先生象征了音乐同诗歌结合给人欢愉情感的化身。

大雨将至(附英文歌词)

   噢，我那蓝眼睛的孩子，你曾去往何方？           
   噢，我那年轻的情人，你曾去往何方？                        
   我曾蹒跚在那十二座雾海云山之中，
   我曾漫步匍匐在那六条曲折的公路上，
   我曾置身于那七片忧郁的森林之中，
   我曾亲临那众多的死亡之海的面前，
   我还曾深深陷入那荒冢的血盆的大口之中，
   大雨，大雨，大雨，大雨，
   啊！哪可怕的大雨，即将来临！！
   噢，我那蓝眼睛的孩子，你看到了什么？
   噢，我那年轻的情人，你看到了什么？
   我看见成群的野狼包围了一个新生的婴儿，
   我看见了一条人迹罕至铺落宝石的公路，
   我看见一根黑色的树干鲜血淋漓，
   我看见满屋拥挤的人群，
   他们个个手拿流血的斧子，
   我看见一驾白色的梯子上面被水覆盖，
   我看见无数个饶舌者，
   他们每个人的舌头都已溃烂，
   我看见无数少年手握钢枪，恶语相向
   啊，大雨，大雨，大雨
   那可怕的大雨即将来临！
   噢，我那蓝眼睛的孩子，你曾听到了什么？
   噢，我那年轻的情人，你曾听到了什么？
   我曾听到远方轰鸣的雷声，
   他怒吼出可怕的警告，
   我曾听到大海的咆哮，
   那波涛似乎能吞噬整个宇宙
   我曾听到一百名鼓手
   他们的双手在炽烈地燃烧，
   我曾听到一万人在悄声低语，
   但却无人倾听，
   我曾听到一个人在忍受饥饿，
   我还曾听到许多人在豪饮作乐，
   我曾听到了一个诗人抗议的歌声，
   但那诗人却已葬身于阴沟之中，
   我曾听到一个小丑在街头呐喊，
   啊，那可怕的大雨，
   那可怕的大雨即将来临？
   噢，我那蓝眼睛的孩子，你现在将要去做什么？
   噢，我那年轻的情人，你将去往何方？
   我要在大雨来临之前返回家园，
   我要走进那黑色密林的最深处，
   那儿人头攒动但却人人两手空空，
   那儿毒弹充斥了人们的水域，
   那儿峡谷中的人家紧邻潮湿肮脏的监狱，
   那儿的刽子手都藏而不露，
   那儿饥饿是如此丑恶，
   那儿的灵魂常常被人遗忘，
   那儿黑是唯一的颜色，虚无是唯一的数字，
   但我仍然要倾诉，我仍然要思考，
   我仍要告诉后人，我仍然要呼吸，
   我还要站在那高高的山顶，
   反思这一切的黑暗，使其暴露于光天化日之下，
   然后，我还要挺立在风头浪尖，
   直到我的身体开始下沉，
   但是，在我放声歌唱之前，
   我一定要深谙我的词曲，
   噢，大雨，大雨，大雨，
   那可怕的大雨，即将来临！！
   
   A HARD RAIN'S A-GONNA FALL
   (Words and Music by Bob Dylan)
   1963 Warner Bros. Inc
    Renewed 1991 Special Rider Music
   
   Oh, where have you been, my blue-eyed son?
   Oh, where have you been, my darling young one?
   I've stumbled on the side of twelve misty mountains,
   I've walked and I've crawled on six crooked highways,
   I've stepped in the middle of seven sad forests,
   I've been out in front of a dozen dead oceans,
   I've been ten thousand miles in the mouth of a graveyard,
   And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, and it's a hard,
   And it's a hard rain's a-gonna fall.
   
   Oh, what did you see, my blue-eyed son?
   Oh, what did you see, my darling young one?
   I saw a newborn baby with wild wolves all around it,
   I saw a highway of diamonds with nobody on it,
   I saw a black branch with blood that kept drippin',
   I saw a room full of men with their hammers a-bleedin',
   I saw a white ladder all covered with water,
   I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken,
   I saw guns and sharp swords in the hands of young children,
   And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, it's a hard,
   And it's a hard rain's a-gonna fall.
   
   And what did you hear, my blue-eyed son?
   And what did you hear, my darling young one?
   I heard the sound of a thunder, it roared out a warnin',
   Heard the roar of a wave that could drown the whole world,
   Heard one hundred drummers whose hands were a-blazin',
   Heard ten thousand whisperin' and nobody listenin',
   Heard one person starve, I heard many people laughin',
   Heard the song of a poet who died in the gutter,
   Heard the sound of a clown who cried in the alley,
   And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, it's a hard,
   And it's a hard rain's a-gonna fall.
   
   Oh, who did you meet, my blue-eyed son?
   Who did you meet, my darling young one?
   I met a young child beside a dead pony,
   I met a white man who walked a black dog,
   I met a young woman whose body was burning,
   I met a young girl, she gave me a rainbow,
   I met one man who was wounded in love,
   I met another man who was wounded with hatred,
   And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,
   It's a hard rain's a-gonna fall.
   
   Oh, what'll you do now, my blue-eyed son?
   Oh, what'll you do now, my darling young one?
   I'm a-goin' back out 'fore the rain starts a-fallin',
   I'll walk to the depths of the deepest black forest,
   Where the people are many and their hands are all empty,
   Where the pellets of poison are flooding their waters,
   Where the home in the valley meets the damp dirty prison,
   Where the executioner's face is always well hidden,
   Where hunger is ugly, where souls are forgotten,
   Where black is the color, where none is the number,
   And I'll tell it and think it and speak it and breathe it,
   And reflect it from the mountain so all souls can see it,
   Then I'll stand on the ocean until I start sinkin',
   But I'll know my song well before I start singin',
   And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,
   It's a hard rain's a-gonna fall.

上帝在谁那边: 记鲍勃.迪伦
文 /达哥

那天在看一个演唱会录影带，最后的一段时间出现了鲍勃迪伦，全场掌声雷动，这个时候的鲍勃很老了，老的象轻轻一碰就要掉皮的老树，可是他依然把吉他挂在身上，什么也不说，开唱了。

台下的年青人全部站起来，跟着他并不太摇滚的节奏开始跳舞，疯狂极至。歌唱完了，他的表情似乎是要笑，因为五官的老去，那种笑不知是从哪里发出来的，有点勉强。

虽然到现在我也不知道他的妻子是谁，但我一直打听着，还是没有结果，我非常八卦的想知道他的感情生活，一个唱新民谣的歌手，他的爱情状态会是什么样的，以至于我经常脱离音乐的本身想了解他的更多生活，就象说起列侬就会不由得想起那个日本女人一样，他的女人是什么样呢？不知道，问过很多老外，他们也说不知道，有一个说：可能是琼贝兹吧。哦，也许是真的，至少他们二个可以臆想地成为一对。

前不久一个中国BLUES歌手杭天有一首歌叫“向鲍勃迪伦致敬”。歌手在歌中这样唱道：“指尖和琴弦交配出音符，心脏喉咙麦克磁带海，五道口买来，走调拍一拍，反正陪我失眠到鱼肚白，TOMORROW IS A LONG TIME” 虽然这张唱片反映不如第一张好，正因为有这样一首歌，我想都没想，就从音像店的架子里放到了我的手上。

这首歌又让我想起BOB自己的一首歌叫“向伍迪致礼”，从这首歌我们能感受到BOB所有的人格魅力最基本的一点，一个民歌手，一定撒有伍迪加思里那样的人格精神，在他创作的高峰期，我们听到的是一系列的他的优秀作品《时代在变》，〈放任自流〉，〈度卷而归〉，〈重返61号公路〉，〈金发美女〉，听过这一系列的经典歌曲，没有理由不理解为什么他会是在民谣运动中是旗手的地位。再到后来，他越来越摇滚，以至于丢弃木吉它而用上了电声音乐，虽然一度时间我很难接受后来他的音乐，但是不可否认正是他的变化使民谣迈向了一个新的境界。

BOB的音乐世界中，不能不重视他的歌词，每一首歌都是一首绝美的诗词，他从不用直观的语言，整部专辑中，他都用一种隐晦又象征性的词句，以至于英语修的不好的我，经常看的是一头雾水，通常不被看懂和立刻明白的，我们称它为“先锋艺术”。不知为何他喜欢在歌词里引用太多“圣经”的典故，这和民间流传的民谣非常不同，有点宗教的色彩却用着非常质朴流畅的旋律。后来在新华书店我居然发现了一本他的歌词集英文对照。看熟了这些词，再听他的音乐，那种音调变化的时候，我可以默想着他诗词中的境界。一度在他的音乐中沉迷。

很多人在说起美国六十代历史的时候，在音乐文化这一块领域里，BOB是一个不可不提的代表人物，他代表着那一个时段的精神。

〈上帝在谁那一边〉，这是一个专辑的名称。

每当我想起BOB，我都会想起上帝，没有任何的宗教信仰的我抵触一切强大的权势力量，只有听BOB时，我是最自由的。

上帝就站在那边，那一边是一群听BOB的凡人。

看过Eric Clapton的演唱会请来Bob Dylan作嘉宾
真的很崇敬他们
两代大师！